Jane Eyre | Prólogo

Queridos amigos del Club de la Buena Estrella,

Tal como se los había ofrecido en la última reunión que tuvimos para comentar el final del libro Jane Eyre de Charlotte Brontë, a continuación les paso el prólogo a la versión digital que leímos, el cual habíamos sustraído adrede, debido a que era demasiado largo, contenía spoillers y consideramos que iba a distraer la atención que esperábamos en ese momento. Así que ahora que ya llegamos a la meta del final, nos vendría bien leerlo como complemento a la historia que tanto nos ha gustado.

Prólogo

En Gateshead, un día frío, una huérfana de nueve años se esconde detrás de una ventana con un libro; al descubrirla, le pegan, y ella se defiende. Su tía manda encerrarla en la terrorífica «habitación roja». En Lowood, la pequeña rebelde, bajo la tutela de un pastor hipócrita, tiene que lidiar con el régimen del hambre, es tachada de mentirosa y gana una amiga, Helen Burns, que muere en sus brazos de tuberculosis. En Thorfield, ya adulta, es una institutriz «pobre, vagabunda, pálida y demacrada» que reivindica su igualdad con el aristócrata Rochester, se aman el uno al otro, pero la presencia de una esposa lunática en el ático acaba con todo. En Moor House, la rebelde, rebajada a mendiga, encuentra parientes, riquezas y la fuerza necesaria para resistirse a la llamada perentoria de convertirse en la esposa de un misionero en un matrimonio desapasionado. En Ferndean, la rebelde vuelve al lado de Rochester, ciego y mutilado, y «lector, me casé con él».

Así transcurre la aventura en cinco partes de Jane Eyre, que deslumbró al público lector en octubre de 1847. En palabras de Annie Thackeray Ritchie, la hija del célebre novelista William Makepeace Thackeray, «todo Londres lo comentaba, lo leía y hervía en comentarios». Annie Ritchie, entonces una niña, confesó que sus hermanas y ella «se lo llevaban sin permiso y leían fragmentos en cualquier parte, dejándose llevar por un huracán que hasta entonces nadie había imaginado, ni siquiera soñado». George Smith, el joven editor de Charlotte Brontë, recordaba así la primera vez que leyó el manuscrito, un domingo por la mañana: «La historia me cautivó enseguida. Antes de las doce mi caballo ya estaba en la puerta, pero no pude dejar el libro». Anuló todas las citas y siguió leyendo mientras comía un sándwich. Engulló la cena, y «antes de irme a la cama ya había acabado de leer el manuscrito». El crítico Frederick Harrison rememoró en 1895 «la emoción que, en los cuarenta, nos invadió a todos con la aparición de Jane Eyre, el descubrimiento de un nuevo talento y un estilo novedoso».

¿Cuál era el secreto del mágico éxito de Jane Eyre?, y ¿qué suscitó tanta hostilidad en contra de la novela, tachada de manifiesto feminista, peligroso y erótico, de documento inadmisible y furibundo que atizaba el fuego revolucionario del cartismo y las sublevaciones en Europa a finales de los años cuarenta del siglo XIX? Jane Eyre poseía un tono acusadamente personal, no dejaba a nadie indiferente. Tras la temprana muerte de Charlotte Brontë, Thackeray plasmó en la siguiente pregunta hasta qué punto el libro incidía en el lector hasta llegarle al corazón: «¿Qué lector no se ha hecho también su amigo?».

La ternura, la intimidad y el tono franco y sincero sumados a la publicación por primera vez de Jane Eyre como «autobiografía» escrita por un personaje desconocido, Currer Bell, hizo que sus lectores se sintieran muy cercanos a la autora y, a la vez, quisieran conocer los detalles de su vida privada. Por otro lado, los detractores, horrorizados por la ferocidad del tono poco femenino y el mensaje incendiario, aborrecieron su desnudez emocional, su poder de seducción. Jane Eyre habla de pasión erótica, de las aspiraciones de la clase baja y de la ira de las mujeres en una época en que el radicalismo político amenazaba el orden establecido. El público, curioso, ansiaba que se desvelara el misterio sobre el autor. Las hermanas Brontë habían firmado sus novelas con seudónimos de género ambiguo para evadir la doble vara de medir de la crítica literaria, que impedía que la obra de una mujer recibiera una consideración justa. Sin embargo, tanto desconocimiento avivaba aún más el deseo del público de desenmascarar al sujeto que había escrito Jane Eyre. ¿Currer Bell era un hombre o una mujer? ¿O ambas cosas? ¿Currer Bell era también Acton y Ellis Bell (Anne y Emily Brontë, que publicaron respectivamente Agnes Grey y Cumbres borrascosas, en diciembre de ese mismo año, después de Jane Eyre)? El novelista e influyente crítico George Henry Lewes intuyó que aquella obra, que «emerge de las profundidades de un alma doliente, luchadora y persistente», era creación de una mujer. También cayó rendido ante su atractivo personal: «la admiras, la amas, la amas por su determinación, su honestidad, su corazón enamorado, y por resultar una persona peculiar pero fascinante». Su reconocimiento de que Jane Eyre se caracterizaba por «la realidad, la profunda y significativa realidad», conmovió a Charlotte Brontë.

Más tarde, una vez revelada su identidad y después de ser aclamada entre la élite literaria de Londres, Lewes ofendería a la autora, burlándose así: «Existe entre nosotros un vínculo de solidaridad, señorita Brontë, pues ambos hemos escrito libros obscenos». La ilustrada aristócrata Lady Herschel aconsejó no dejar el libro al alcance de las hijas, y la crítica conservadora Elizabeth Rigby, en una reseña que causó un gran revuelo, aventuró la posibilidad de que, si el autor de la novela no era un hombre (como parecían indicar la ignorancia de Jane Eyre sobre la cocina y el vestir), tenía que ser obra de una delincuente sexual. Sobre la cuestión del género del autor, la intelectual y novelista Harriet Martineau afirmó, sin segundas intenciones, que el pasaje de Jane Eyre que habla sobre coser anillas de latón «solo lo podía haber escrito una mujer o un tapicero». Otros consideraban que la potencia del estilo no correspondía a la autoría de una mujer.

La autora no era una principiante. Nacida en 1816 en Thornton y criada en Haworth, Yorkshire, Charlotte Brontë quedó huérfana de madre a edad temprana, y la muerte prematura de sus hermanas Maria y Elizabeth la convirtió en la hermana mayor de una familia unida, formada por cuatro jóvenes escritoras en ciernes, que habían recreado sus mundos de fantasía de Angria y Gondal a través de la literatura épica. Su padre, Patrick Brontë, era el vicario perpetuo de la iglesia de San Miguel y Todos los Ángeles de Haworth, por lo que recibía un sueldo muy bajo, y la familia tuvo que trabajar duro para vivir en una especie de refinamiento raído. Charlotte se avergonzaba de su trabajo como profesora e institutriz, pues tenía un carácter retraído, sufría de un retraso en el crecimiento, tenía la piel demacrada y las facciones asimétricas. En calidad de institutriz, era tratada como si no existiera, como cuenta ella misma: una institutriz «no es considerada como un ser vivo y racional». Con todo, aprovechó la oportunidad de procurarse una educación en el Pensionnat Heger, en Bruselas, en 1842. Allí, el amor atormentado que sentía por su profesor, Constantin Heger, la incitó a aprender de él los principios de la narrativa y del oficio de la edición. Al volver a Haworth en 1844, descubrió el manuscrito de los poemas de Emily y espoleó a sus hermanas para que publicaran los suyos en 1846. En 1847, enviaron los manuscritos de Cumbres borrascosas, de Emily, el de Agnes Grey, de Anne, y El profesor, de Charlotte, que fue rechazado. Lejos de desanimarse, Charlotte empezó una nueva novela y, el 24 de agosto de 1847, envió el manuscrito al editor, George Smith. Al cabo de unos meses, la mujer ermitaña se convirtió en toda una celebridad.

La política en Jane Eyre

Jane Eyre es una novela sobre el poder y el conflicto, escrita en una época de inestabilidad política y social en una ciudad textil del norte industrial de Inglaterra. La inquietud que suscitó la novela a la prensa conservadora por su reivindicación de la libertad individual; la denuncia del hambre voraz que reinaba, no solo en el aspecto físico, sino también intelectual y emocional, y una protagonista conflictiva que desafiaba a la autoridad, puso en evidencia a una élite que se sentía amenazada: «Las ideas que han derrocado a la autoridad y han infringido todo código humano y divino en el extranjero y que en Inglaterra han promovido el cartismo y la sublevación son las mismas que se desprenden de Jane Eyre». En Gran Bretaña, durante la década de los cuarenta del siglo XIX, el movimiento cartista dio voz, a través de manifestaciones, sublevaciones y huelgas, a la indignación de los trabajadores, que se encontraban sumidos en la miseria por culpa de la industrialización y el capitalismo. Las masas, furiosas porque la producción mecanizada las había hundido en la pobreza, se habían organizado para denunciar la desigualdad, pedir el sufragio masculino universal y exigir la igualdad de derechos. La Europa de 1847 se encaminaba de un modo inexorable hacia las revoluciones de 1848. Charlotte escribió Jane Eyre durante el curso de estos acontecimientos, y la publicó cuando culminaban en lo que las clases dirigentes contemplaban como una orgía de violencia que amenazaba la «civilización» misma.

Sin embargo, ¿qué tenía que ver con el cartismo el relato de las penurias y vicisitudes de una niña huérfana, su escolarización, su trabajo como institutriz, su integridad cuando rehúsa mantener relaciones sexuales con su patrón, y su feliz y legítimo matrimonio final? En abril de 1848, después de que las revoluciones europeas se propagaran por Italia, Alemania y el Imperio austríaco, al mes de la masiva petición cartista en Londres, la revista Christian Remembrancer acusó a Jane Eyre de bullir de «jacobinismo moral»: «Nunca ha habido un enemigo mejor. “¡Es injusto! ¡Es injusto!”, es el único argumento del que disponen en contra de […] los poderes fácticos». En diciembre, tras el estallido y fracaso de las revoluciones, la Quarterly Review denunció que Jane Eyre era un libro de fundamentos anticristianos: «Que la novela se lamente de las comodidades de los ricos y las privaciones de los pobres» comporta «la reivindicación orgullosa y perpetua de los derechos del hombre, sobre los cuales no encontramos evidencia ni en la palabra de Dios ni en la providencia divina».

En 1855, la Blackwood’s Edinburgh Magazine, casi ocho años después de su publicación, relacionó las revoluciones europeas con Jane Eyre como expresión de las fuerzas de la anarquía social: «Simplemente, la olla a presión de la política ha explotado, arroja al caos a vuestro monarca francés y pone a otro en su lugar. Esta es vuestra verdadera revolución: Francia es solo uno de los poderes occidentales, pero las mujeres constituyen la mitad del mundo». La novela se leyó como un manifiesto feminista en un momento en que las mujeres casadas no estaban representadas en la legislación y, en el derecho anglosajón, no tenían potestad ni a la propiedad ni al divorcio; no podían votar ni acceder a la universidad ni a profesión alguna. El artículo de la Blackwood acusaba a Jane Eyre de respaldar una sublevación que abocaba a una generación de mujeres escritoras a la ordinariez y a la violencia. La emancipación femenina conjuraba los fantasmas de la permisividad sexual y la masculinización de la mujer y representaba una amenaza para el modelo patriarcal de la familia y el Estado. Mujeres como George Sand, la femme scandaleuse, la novelista que fumaba puros y llevaba pantalones, se habían presentado como candidatas en las elecciones del París revolucionario. Las mujeres habían luchado al lado de los hombres en las barricadas de París y Viena.

Estas anatematizaciones de Jane Eyre las desencadena su trasfondo de autoafirmación apasionada: «Yo me preocupo. Cuanto más absoluta sea la soledad, cuanto más sufra debido a la falta de amistades, cuanto más desvalida esté en el mundo, mayor será el respeto que sienta por mí misma». Que Jane se amotine en contra de sus patrones está en sintonía con la retórica de la pobreza y la enfermedad del mundo industrializado, donde el pueblo pasa hambre y es tratado como las máquinas a las que atiende y no honrado como ser humano. Jane exige saber: «¿Cree que soy una especie de autómata, una máquina sin sentimientos que puede vivir sin un mísero pedazo de carne ni una gota de agua?». Se reivindica como igual a su patrón y este no puede negarlo. La promesa de la protagonista, «obedeceré una ley otorgada por Dios y sancionada por los hombres», se fundamenta en sus ideas sobre la capacidad de soberanía del individuo. De este modo, los derechos humanos se sitúan en el núcleo de la ética de Jane Eyre, y los críticos conservadores (a menudo, mujeres en una posición anómala que actuaban como policía femenina del pensamiento en pro de la ideología patriarcal) no iban errados al identificarlos. El amor entre Jane y Rochester está politizado: «Esta relación de amor vertiginosa no es más que una declaración salvaje de los “Derechos Humanos” desde otra vertiente […] “Deja que se me lleve, que se aproveche de mí, que me domine […] deja que luchemos”». Se interpreta el desafío erótico de Jane a su patrón como una licencia fruto de una libertad sexual absoluta, consecuencia del laissez-faire económico.

La autora de Jane Eyre era conservadora y anglicana, así que no cabía duda de que no simpatizaba con los cartistas ni con los revolucionarios. Pero Charlotte Brontë usaba un lenguaje fuerte y extremo, pues, a pesar de oponerse al radicalismo de sus amigas, Martha y Mary Taylor, había interiorizado su vocabulario. Su ideología política poseía una doble vertiente: era una mezcla entre el conservadurismo reaccionario y el individualismo radical, con seguridad, a causa de haberse visto obligada, como mujer trabajadora, a ganarse la vida en un mundo que explotaba como mano de obra barata a las mujeres solteras. En opinión del Saturday Review, «el matrimonio es la profesión de la mujer; y su formación —la de la dependencia— ha de amoldarse a esta vida; una mujer que no se casa, ha fracasado en su empresa: las institutrices están mal pagadas porque la mercancía que venden no tiene ningún valor». Jane Eyre constituye una denuncia encarnizada de la humillación de las mujeres de clase media, depauperadas por la élite: los Ingram, una familia rica y terrateniente que maltrata a las institutrices delante de Jane, son gente despreciable, avariciosa, necia y vil. La novela no muestra deferencia alguna, e insiste en el valor y la dignidad del trabajo honrado. Manifiesta que los sirvientes y los criados, discretos y silenciosos como se supone que deben ser, observan, juzgan y maldicen a sus «superiores» bajo el techo de sus hogares ostentosos. Eso horroriza a la señora Reed, que queda estigmatizada por la maldición infantil de Jane. La obra también denuncia el maltrato infantil en las instituciones «benéficas». Desenmascara una sociedad enferma, trastornada e hipócrita.

El progreso económico de Jane resulta una alegoría de su autosuficiencia dentro de un mercado competitivo donde, como sirvienta, huérfana e institutriz, no pertenece ni a los criados ni a la clase privilegiada. Las condiciones de trabajo son tema de discusión entre Jane y su patrón, que «parece olvidar que me paga treinta libras al año justamente para obedecer sus órdenes». La «relación monetaria», que el profeta social Thomas Carlyle contemplaba, en el mundo moderno, como un agente deshumanizador de la relación entre el patrón y el trabajador y que degradaba a ambas partes, es uno de los temas de debate centrales en Jane Eyre. Cuando la chica de diecinueve años le dice a su patrón que «ningún ser que haya nacido libre debería someterse ni siquiera por dinero» a que el patrón lo trate con insolencia, él contesta: «¡Ja! Me temo que son muchos los que han nacido libres y están dispuestos a someterse a lo que sea a cambio de un salario». Las relaciones económicas se cuestionan de una forma radical. Aun así, el curso de la trama tiende, en el fondo, al conservadurismo, pues Jane es una «dama» que resulta tener parientes en la alta burguesía y gana su «independencia» gracias a la fortuna heredada.

La retórica incendiaria de la novela nos ayuda a entender por qué su ideología pareció, a la generación de Charlotte Brontë, tan violentamente subversiva. Como los cartistas, que se autodenominaban «esclavos blancos» y se juraban romper sus cadenas y fugarse de la prisión, la niña Jane, que (de nuevo como los cartistas) es una lectora voraz y tiene criterio para extraer sus propias conclusiones de las lecturas, reprende a John Reed con palabras tomadas de las sublevaciones de esclavos de la antigua Roma y del mundo moderno: «¡Chico malvado y cruel! […] te comportas como un tratante de esclavos, como un emperador romano…». El capítulo 2 empieza: «No paré de resistirme en todo el camino […] como cualquier otro esclavo rebelde, estaba tan desesperada que habría hecho lo que fuera para escapar». En los primeros capítulos se origina un diálogo entre la sumisión y la rebeldía, el encarcelamiento y la liberación, la lucha por la justicia y el deber de resistir, que no se abandona en toda la obra. La novela es contestataria: «¿Que cómo me atrevo, señora Reed? ¿Cómo me atrevo? Porque es la verdad», grita la niña, agraviada. Jane Eyre habla de esclavitud y revuelta; la emoción que la impulsa es la rabia; y su temperamento es ardiente. Predominan las imágenes de calor y fuego; de hecho, Thornfield Hall y su propietario son castigados con un incendio provocado. La imaginería del fuego (Jane es «ardiente») va encendiendo la prosa. Todos los lugares donde la protagonista se aloja (Gateshead, Lowood, Thornfield, Moor House) constituyen una especie de Bastilla de la cual tiene que escapar, ya sea corriendo, cabalgando o a gatas (de Thornfield).

Los críticos contemporáneos, que se aproximan a la novela desde la perspectiva del siglo XXI, ponen el foco sobre la ideología sexual y racial de Jane Eyre. A la protagonista ya no se la considera una mujer cualquiera, marginal y subversiva, sino alguien que auspicia a la clase media insular inglesa. Los críticos poscoloniales interpretan que la herencia de Jane procede del botín de la trata de esclavos; que Bertha Rochester, una antillana criolla, ya sea blanca o de raza mixta, es demonizada desde una ideología racista; y que la ficción concluye con un cómodo y exclusivo matrimonio entre los aristócratas terratenientes. Sostienen que el trato que recibe Bertha Rochester responde a «una incontestable ideología por completo imperialista». Esta lectura, el trato de la primera esposa de Rochester como una maníaca amoral de una raza degenerada, insinúa un racismo nauseabundo que contamina los valores de la novela y del matrimonio de Jane. Charlotte Brontë confesó que no se había preocupado mucho por la persona y los aprietos de Bertha, y que nunca los problemas de raza fueron un asunto relevante en Jane Eyre.

Este enfoque del supuesto «tema central» de la novela no debería provocar que nos pase desapercibida la forma con que se aborda con contundencia, por ejemplo, la institucionalización del maltrato infantil: el subjetivismo mordaz de la obra familiariza al lector con los horrores del castigo corporal, la hambruna sistemática y la exposición al frío y a las enfermedades a que se sometía a los niños indefensos en las instituciones «filantrópicas» y «cristianas». Charlotte Brontë vio en la novela un medio para desenmascarar a una Inglaterra que se había construido sobre la violencia hacia los niños y los desamparados. La denuncia de Jane Eyre es mucho más sobrecogedora que el descubrimiento en Oliver Twist, de Charles Dickens (1838), de las barbaridades que ocurrían en los asilos para pobres después de la Poor Law, pues el lector burgués de Jane Eyre siente una empatía con el sufrimiento de la niña gracias a la intimidad que crea la narradora en primera persona, que disuelve el yo del lector en el yo de la niña. Se adentra en la mente de Jane, se estremece al contemplar los azotes en la espalda desnuda de Helen, le conmueven sus sentimientos; el lector se ve expuesto al régimen de hambre en la escuela de Lowood, y se le induce a considerarlo en términos de la advertencia de Cristo: «Cuanto hicisteis a unos de estos hermanos míos más pequeños, a mí me lo hicisteis. […] Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno» (Mateo 25:40-41). La violencia física y la brutalidad eran males endémicos en todas las escuelas, desde la más elitista hasta la institución más pobre.

La rebelión pueril de la «esclava sublevada» hace que el adulto estalle contra la injusticia del patriarcado. La protesta de Jane resulta explícitamente feminista en una nación donde millones de personas son silenciadas; este pasaje crucial del capítulo 12 es muestra de ello:

Resulta absurdo decir que la calma satisface a los seres humanos. En sus vidas debe haber acción, y si no la tienen, acabarán buscándola. Millones de personas se ven condenadas a una vida más monótona que la mía, y son millones los que se rebelan en silencio contra ese destino. Nadie sabe cuántas rebeliones, al margen de las políticas, fermentan en la masa de seres vivos que habita la tierra. […] mujeres y hombres comparten los mismos sentimientos. Ellas, al igual que sus hermanos, también necesitan ejercitar sus facultades y un campo donde poder concentrar sus esfuerzos.

Usa expresiones propias de los radicales: la doble mención a «millones» de personas y «la masa» evoca el aviso de los extremistas a las clases gobernantes de que los oprimidos superan en gran número a la reducida élite. Los cartistas se referían a la clase trabajadora como «los millones», un término ideado para causar temor. La actitud de Jane es explícitamente profética y amenazante: los oprimidos «deben» tener capacidad de acción, si no, «acabarán buscándola». La afirmación «mujeres y hombres comparten los mismos sentimientos» contradice una de las características fundamentales sobre la cual se edifican el Estado y la familia victorianos (y, por lo tanto, el orden patriarcal). El simbolismo que prevalece en la novela alude a lo subversivo, a la sublevación, la agitación, la revuelta, la erupción volcánica, el desorden y la explosión: en este contexto, el manifiesto feminista que se ha citado más arriba, aunque ahora sus exigencias nos parezcan insuficientes (la educación y profesionalización de la mujer), no se podría calificar sino de incendiario.

Jane Eyre fue reconocido enseguida como un libro escrito en el norte. La autora vivía en el meollo del radicalismo industrial, cerca de los centros cartistas de Keighley, Dewsbury, Leeds, Huddersfield y Todmorden. Charlotte Brontë había sido testigo de la hambruna y el desempleo masivos. Cuando Jane deambula por los páramos de Whitcross, famélica y sin hogar, es tomada por una vagabunda, y hasta quizá por una ladrona o una prostituta: aunque la novela en general se sitúa en una época anterior, en la década de los años veinte del siglo XIX, este personaje evoca al lector una de las numerosas pordioseras que escapaban, después de la draconiana New Poor Law de 1834, del desempleo y las calamidades que sufrieron las mujeres en un mundo en el que dependían de los hombres.

Jane y el "YO"

El nombre de la heroína no representa tanto una declaración de identidad como una cuestión de identidad. Mientras una trama bien tejida y desarrollada avanza de forma impetuosa, el nombre de «Jane Eyre» se invoca e inquiere como un sueño melancólico, con resonancias a los orígenes perdidos. Jane no guarda recuerdos de sus padres ni una idea clara del lugar al que pertenece, si es que pertenece a alguno. A menudo la narradora en primera persona menciona su propio nombre en segunda o tercera persona. En ocasiones se reprende a sí misma: «Escucha tu sentencia, Jane Eyre», lo que hace asociar el nombre con la división interna del yo, la pérdida de expresión, para que así parezca que hay dos Jane, una racional y la otra pasional. «¿Dónde estaba la Jane Eyre de ayer?», se pregunta cuando no consigue convertirse en «Jane Rochester»: «¿Dónde había quedado su vida? ¿Adónde habían ido a parar sus perspectivas? La Jane Eyre ilusionada, ardiente, casi una novia, había dejado paso de nuevo a una chica fría y solitaria». De un modo sorprendente, la persona, el yo, y el nombre, Jane Eyre, parecen dos cosas distintas. Cuando vuelve con el señor Rochester, habiendo ya revelado su identidad a los parientes, también se reúne consigo misma: «Soy Jane Eyre. […] he vuelto…».

Los nombres actúan como talismanes. Jane era el segundo nombre de Emily Brontë. Y Agnes Ashurst, la primera esposa de una tal familia Eyre, propietaria del North Lees Hall, en Outseats, cerca de Hathersage, había sido tildada de loca, encerrada en un cuarto acolchado en el segundo piso de la casa y murió quemada. Es muy probable que Thornfield Hall sea una réplica de North Lees, que Charlotte Brontë visitó en 1845. Estas asociaciones conectan a la heroína desarraigada con un lugar y una historia. Pero el apellido es rico en referencias, insinuadas con sutileza cada vez que aparece el nombre de Jane en el transcurso de la novela. Esta perspicaz red de alusiones imprime un inesperado efecto en la lectura, y mantiene en suspense un cúmulo de indicios de alta carga emocional. Eyre sugiere «heir» («heredera»), «air» («aire»), «e’er» («ever», «siempre»), «err» («errar»), «Eire» («Irlanda») y rima con «where?» («¿dónde?»); juega con la palabra «ire» («ira»), tiene resonancias de «fire» («fuego») y «eyrie» («nido de águila»). En una novela tan itinerante, es posible que Jane «yerre» en su camino. Si es una «heredera», ¿cuál es su herencia?, ¿de quién lo es? El reino del espíritu es el «aire» (de ahí el patrón sublime de la imaginería del ave), aunque ascender implica morir; no podemos vivir en el aire. La hambrienta Jane tendrá que suplicar por pan. Eyre resuena a «where» («donde»), «elsewhere» («en otro sitio»), «wherever» («cualquier lugar»), «anywhere» («algún lugar»), «everywhere» («en todas partes»). Fuera de Lowood, poco antes de la muerte de Helen, Jane reflexiona sobre el misterio de ser llamado por el mundo y «tener que abandonarlo para ir a Dios sabe dónde». Y cuando Helen está moribunda, le pregunta: «¿Adónde vas, Helen? ¿Puedes verlo? ¿Lo sabes?», aunque también se muestra escéptica con la existencia del cielo cristiano: «¿Estás segura de la existencia del cielo, un lugar donde nuestras almas viven después de la muerte?». En el clímax de la novela, al oír que la llaman: «¡Jane! ¡Jane! ¡Jane!», pregunta: «¿Qué ha sido eso?», y se percata de que lo que tendría que haber preguntado en realidad es: «¿De dónde viene?», y sigue cuestionando a la voz invisible: «¿Dónde estás?».

La intensidad con que la novela indaga sobre la identidad de su protagonista se ve reforzada por el uso recurrente de un grupo sucinto de palabras clave y expresiones con sus sinónimos. Estas palabras atañen a lo más básico y primordial de la condición humana, que tiene que ver con la necesidad de alimento, de calidez, de fuego, de un hogar, de un refugio. Sin embargo, sus sinónimos tienen algo de paradójico, pues añaden necesidades antitéticas: libertad, intereses, derechos, pasión. Son recurrentes los temas como «volver […] a casa», «deambular» («vagar», «errar», «desviarse», «marchar»), «descansar» («acomodar», «acoger»); «separación» («romper», «alejarse», «apartarse», «partir»). «Hogar» nos remite al hogar celestial de los muertos; «deambular» implica pasear con calma o andar perdido; un «lugar de descanso» puede ser una tumba; la palabra inglesa «bourne» (acomodarse, refugiarse) posee el doble significado de «orilla» y «esa región no descubierta, de cuyos límites ningún viajero retorna nunca» de la que habla Hamlet; un «señor» puede ser tanto un tirano como un amante.

«Mi señor»: Poder, sexualidad y matrimonio 

El aspecto más complejo y controvertido de Jane Eyre es el tratamiento del género en las relaciones y el matrimonio. Jane nombra con deleite a Rochester «mi señor». Pero rehuye con desdén el dominio de Brocklehurst, John Reed y Saint John Rivers. El radicalismo feminista con que se reivindica la independencia de las mujeres se alterna con el deseo de fundirse con el «señor» amado en un único ser. En la Biblia, los discípulos se refieren a Jesús como su «Señor», palabra que combina amor y veneración. Rochester, como patrón aristócrata y terrateniente, es literalmente el «señor» de Jane. Pero ella le confiere una carga sexual que, de algún modo, implica el afecto y la atracción que el byroniano y autoritario Rochester siente por Jane. Este uso remite a la pasión que Charlotte Brontë sentía por su profesor, Constantin Heger: «Mon chèr maître», «el único maestro que he tenido», escribió en unas cartas preñadas de dolor. Incluso en los últimos capítulos, cuando Jane se reúne con Rochester convertida en una igual independiente, el amante no deja de ser su «señor», como lo era antes de dejar de ser su empleada.

No obstante, la novela cuestiona y problematiza la idea de «autoridad». Jane no aprueba la actitud «despótica» que Rochester adopta con ella antes de que la boda se anule. No solo se reivindica como su igual, sino como su superior («soy mejor que usted. ¡Suélteme!»). Del mismo modo, Rochester, a pesar de su concepción patriarcal, no solo se reconoce como un «igual» con respecto a Jane, sino también como un inferior, al reconocerle que «A los dieciocho años, yo era como usted». A su vez, él le otorga a ella las cualidades de un «señor»: «me complaces y a la vez me dominas», y la trama se encarga de arrebatarle el exceso de poder: cuando Jane vuelve a Ferndean, lo encuentra arrepentido, como un Sansón ciego suplicando que le guíen, con un brazo mutilado. Esta ambivalencia dinámica añade a la obra un ímpetu inagotable, y a la protagonista su energía y diligencia: «Yo nunca me quedo a medias», explica Jane a Saint John sobre sus relaciones: «Cuando me he visto obligada a tratar con caracteres duros, […] jamás he sido capaz de situarme en el lógico punto medio que hay entre la sumisión absoluta y la rebelión decidida».

Un matrimonio igualitario, según el ideal de Jane Eyre, es aquel en el cual la insignificancia de la mujer actúa como soporte para un hombre que, de lo contrario, resulta demasiado dominante. El matrimonio feliz, que ya presenta problemas para el lector moderno, también era anómalo según los supuestos de la política victoriana y la ley eclesiástica. Con todo, en Jane Eyre, el amor humano es más sagrado que el divino. Charlotte Brontë se las arregla para subvertir el significado primordial de las Escrituras usando el lenguaje bíblico para que el impulso natural prevalezca sobre la designación divina y el lecho conyugal sobre el banco de la iglesia. El tierno y fiel «eros» es más poderoso que el fervor apostólico: Eva domina a Adán. El alegre intercambio de frases ingeniosas entre los amantes aviva su armonía: a un apesadumbrado Rochester («¿Estoy horrible, Jane?»), contesta ella: «Mucho, señor, siempre lo ha sido, ya lo sabe».

El filósofo liberal John Stuart Mill escribió en El sometimiento de las mujeres (1873) que bajo la legislación inglesa la mujer resulta «una verdadera esclava de su marido, y no en menor medida, en lo que se refiere a las obligaciones legales, que los esclavos».[26] En un relato tan sensible a las vicisitudes y tentaciones de la «esclavitud», Jane Eyre todavía venera el matrimonio como un sacramento: tan sagrado como para reemplazar las «bodas del Cordero» representadas en la figura de Saint John Rivers. (En el libro bíblico del Apocalipsis, esta boda misteriosa representa la unión cristiana con Cristo en el cielo). Rivers, como «esposa de Cristo», ofrece un matrimonio a Jane tan nulo como el propuesto por Rochester la primera vez, pues Rivers ya está desposado, en el sentido más profundo posible. Las relaciones conyugales que le ofrece a la protagonista implicarían la violación institucionalizada que permite la ley: «¿Me veo capaz de […] soportar todas sus formas de amor (y no dudo de que él las observaría con el mayor escrúpulo) […]?». Charlotte Brontë habla de una forma abierta y sin pudor, única en su época, sobre la violencia que los hombres ejercen sobre las mujeres: Saint John, de modo implícito, propone la violación, y Rochester la considera: «Si la rompo, si vulnero esos débiles barrotes, mi arrebato solo servirá para dejar libre a la cautiva». Ambos tienen más en común de lo que nunca podrían llegar a reconocer.

Este paralelismo explica el doble y apocalíptico final. No son las nupcias de Jane, sino las de Saint John Rivers, las que concluyen la novela. Al morir, Rivers contraerá el matrimonio místico con el Cordero, mientras que Jane escoge el camino vital que le dicta su corazón humano. La unión del hombre y la mujer en una «sola carne», según el Libro de oración común, significa «la unión mística entre Cristo y su iglesia […] como Cristo amó a su esposa, la Iglesia, dándose él mismo por ella, amándola y sustentándola como a su propia carne». Jane Eyre sigue así el camino de una ambivalente herejía cristiana y del tradicionalismo transgresivo: prefiere el símbolo (matrimonio humano) sobre lo simbolizado (unión con Cristo).

Fuentes literarias 

Jane Eyre es un libro de libros, una encrucijada de narrativas: observamos cómo los personajes de Charlotte Brontë leen e interpretan libros, y oímos las historias que se cuentan los unos a los otros. Jane, sentada con las piernas cruzadas sobre el banco de la ventana, examina las páginas de la History of English Birds de Bewick; Bessie la deleita con relatos extraídos de los romances, de los cuentos populares y de las novelas de moda; Helen Burns estudia con fervor el Rasselas del doctor Johnson; y el Marmion de sir Walker Scott absorbe a Jane. No solo los personajes recuerdan sus recorridos vitales (el de Jane se cuenta una y otra vez), sino que, además, se «leen» el rostro los unos a los otros, y los interpretan como si constituyeran libros complejos y enigmáticos siguiendo los preceptos de la frenología, muy corriente entonces en el estudio victoriano de la psicología. Así es como Rochester descubre la singularidad críptica y problemática del carácter de Jane: «Cuando le examiné el rostro, cada rasgo contradecía al anterior». Para esta lectura de los rostros, Jane Eyre se inspira en el vocabulario de la psicología del siglo XIX: las ciencias de la frenología, la fisiología, el mesmerismo y la teoría de atracción y rechazo químico presentada en el manual de ciencia romántica (que poseían los Brontë) de sir Humphrey Davy, Elements of Chemistry (1827).

Jane Eyre toma el estilo y el tema de una rica miscelánea de fuentes. La trama posee resonancias de cuentos populares: Barba Azul, La Cenicienta, El patito feo, La bella y la bestia. El hechizo del mundo infantil de las hadas persiste mucho después de que termine la infancia de Jane. «No me extraña que parezca venir de otro mundo. […] Cuando la vi […] la pasada noche me hizo pensar en los cuentos de hadas», le dice Rochester. La antigua tradición sobre los sueños y la transmisión oral de cuentos y leyendas había interesado a los poetas y novelistas románticos. Jane Eyre le debe a sir Walter Scott los paisajes sobrenaturales y sugerentes de Escocia, así como a la literatura gótica, que había generado tantas emociones a las Brontë durante su infancia. La niña autora de los cuentos de Angrian había disfrutado con las historias de terror de la Blackwood’s Edinburgh Magazine: las traducciones de los cuentos macabros y rebuscados de E. T. A. Hoffmann, los relatos de James Hogg sobre los dobles mortíferos, la atracción de los románticos hacia los vampiros y las posesiones demoníacas. En Jane Eyre, Charlotte Brontë usa motivos góticos, siendo el más obvio el de la loca que «embruja» el ático, no solo para causar efecto, sino para representar al inconsciente bajo la presión de encontrarse con un mundo desconocido. Cualquier hecho que experimente un niño necesitado albergará cierto misterio, porque es desconocido: el mundo fantasmal emerge para amenazar a Jane en la «habitación roja», donde la niña desamparada ve un espíritu en el «hueco» del espejo. Ha vivido demasiado de cerca la muerte y la frialdad de los vivos.

Lo extraordinario en Jane Eyre es misterioso y significativo: no puede dejar de ser psicoanalizado. Pone de relieve que, tanto autor como lector, somos todos hijos de la muerte. Cuando Jane vuelve a Thornfield de su visita a Gateshead dice: «He estado con mi tía, señor, hasta su muerte», y Rochester replica: «¡La típica respuesta de Jane! […] Viene del más allá, del mundo de los muertos». Se construye con gran belleza: un mágico conjuro de la extrañeza del mundo en el cual los amantes se equilibran, seduciéndose el uno al otro en un juego de palabras que combina afecto, humor y asombro; y aún sugiere otra dimensión, un mundo espiritual visible solo al ojo perspicaz. En la novela, el hechizo y el miedo son primos hermanos. Lo que Rochester atisba y codicia de Jane es la fragilidad de ese espíritu único, encerrado en la cárcel de un cuerpo discreto. La delicada imaginería de pájaros enjaulados, el espíritu inmortal que centellea en el brillo de los ojos, carga los juegos de palabras de los amantes de una deliciosa insinuación, de la percepción de otro mundo cercano. Jane Eyre saca a relucir el misterio sin resolver de la propia existencia. El «lugar donde moran las almas» rodea a Jane, Helen, Rochester, Rivers. Instantes antes de la muerte de Helen Burns en Lowood, Jane, a la luz de la luna, experimenta la conmoción de tomar conciencia de la muerte por primera vez:

Mi mente hizo por primera vez un serio esfuerzo por comprender […] al cielo y al infierno […] y por primera vez mi espíritu retrocedió, sorprendido; y por primera vez, mirando a ambos lados y frente a él, vi que lo rodeaba un abismo insondable […] y me estremecí ante el pensamiento de tambalearme y hundirme en el caos.

Charlotte Brontë retiene al lector en el preciso umbral de la tumba, donde la mente se convierte en un objeto enajenado que se tambalea entre las preguntas sin respuesta que la novela suscita.

La literatura de «novias vampiro», como La novia de Corinto de Johann Wolfang Goethe (1797), ofrece un placer fácil al lector por su sangriento supernaturalismo. La forma en que sir Walter Scott trata al byroniano profesor de Ravenswood, el amante masculino, saturnino y orgulloso, y la mujer inconsciente en La novia de Lammermoor (1819) se acerca en gran medida a Jane Eyre. La delicada Lucy Ashton de Scott, casada en contra de su voluntad con un hombre que no puede amar, se doblega a su destino, pero asesina a su marido en la noche de bodas y la encuentran «acurrucada como una liebre, con el peinado deshecho, sus ropas de noche desgarradas y salpicadas de sangre, los ojos vidriosos y las facciones convulsas, en un paroxismo de locura. […] Emitía sonidos inarticulados […] como una endemoniada». Según cuenta su hermano, Bertha Rochester le «chupó la sangre, dijo que así me secaría el corazón»; y cuando Jane la ve no le parece humana: «se movía a cuatro patas y aullaba como lo haría una bestia salvaje». Lo que Scott unió (el consciente y subconsciente de Lucy Ashton), Charlotte Brontë lo separa en las dos figuras opuestas de Jane y Bertha. Aunque es en el espejo donde Jane contempla, por primera vez, la cara de la loca; Jane, además, ha sido encerrada en el pasado y se queda inconsciente después de un «ataque» y es una criatura de pasiones rebeldes. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en una inspirada e influyente interpretación, consideran a Bertha como el alter ego reprimido de Jane.

Uno de los aspectos más mágicos de Jane Eyre es el tono: fluido, personal, emotivo, posee una presencia íntima y personal, crea la ilusión de que detrás del texto se encuentra una persona que nos habla de un modo directo. Pero, de forma paradójica, el vocabulario de la novela es altamente alusivo, autoconsciente y literario. La abundancia de alusiones textuales es prodigiosa: Jane Eyre es una de las obras más densas en referencias e intertextualidad del siglo XIX. En la tradición de la autobiografía, su estructura, vocabulario y ética contraen una gran deuda con la narrativa de conversión puritana y testamento espiritual del siglo XVII, en especial con El progreso del peregrino de John Bunyan (1678), catalogado como literatura infantil desde su publicación. Así pues, mientras que el paisaje de Jane Eyre es una variante ficticia de Yorkshire y Derbyshire, su territorio es también la tierra luminosa del alma.

La progresión de Jane a través de cinco etapas con nombres significativos sigue los pasos del camino del peregrino de Bunyan hacia a la Ciudad Celestial. «Gateshead» significa la puerta de los orígenes («gate», «puerta»; «head», «cabeza», «origen»); «Lowood» es una alegoría de «low wood» («madera baja»), donde se incuban enfermedades; «Thornfield» (literalmente, «campo de espinos») se refiere a las espinas con que Dios maldice al hombre en el Génesis; «Moor House» o «Marsh End» («moor», «páramo»; «marsh», «pantano») sugieren la aridez de las divagaciones de Jane; «Ferndean» («fearn», «helecho») es un valle boscoso de características similares a Lowood. Aunque Jane Eyre es una versión moderna, radical, laica y feminista del sendero de la obediencia cristiana de Bunyan, es también fiel a la calidad emocional de El progreso del peregrino y a su violenta combatividad. Comparte con Bunyan el héroe cautivador y adorable, un ritmo de estados de ánimo extremos y cambiantes, las tentaciones paradójicas y el precioso y sencillo estilo puritano (el inglés puro y simple que adoptaron los puritanos en el siglo XVII) con su encarecida veracidad y la sospecha en las apariencias. Emplaza la confianza en el mismo lugar que Bunyan: en el corazón humano, con el deber de descubrir y vivir la propia verdad. Pero al revestir la decisión del matrimonio y la identidad individual de trascendencia inmortal, Charlotte Brontë eleva el romance a una cuestión de vida espiritual y muerte. El género híbrido de Jane Eyre refuerza su poder y su complejidad.

Al mismo tiempo, la novela está en deuda con la literatura del Renacimiento inglés. Las alusiones a Hamlet, Otelo y El Rey Lear, entre otras obras de Shakespeare, le confiere un aire teatral y poético. La estructura también recuerda a una obra en cinco actos de Shakespeare, con resonancias de su lenguaje virtuoso en los diálogos ingeniosos, los discursos solemnes y la calidad de los soliloquios. Con más fuerza aún resuena El paraíso perdido de John Milton (1667), que intensifica la calidad mítica de Jane Eyre, y eleva la trillada historia de amor típica del género al nivel de sacramento, enlazándolo con el mito del pecado original del Génesis y la redención de los Evangelios, a la vez que cuestiona y reprende la misoginia de la Biblia y de Milton por hacer que Eva cargue con la culpa del mal.

Competir con esta poesía altisonante y sagrada es influencia de la novela realista del siglo XVIII, en especial de Pamela o la virtud recompensada, de Samuel Richardson (1740). En su tiempo, esta fue una novela epistolar extraordinariamente popular, en la cual el mujeriego señor B. intenta seducir a la virtuosa protagonista, a través de unas artimañas tan deshonestas como ingeniosas. En Jane Eyre encontramos muchos trazos de Pamela, no solo en el deleite que nos brinda la jocosa agilidad del diálogo de cortejo, que mantiene la tensión sexual hasta cuando ambos están juntos y en paz. En las dos novelas, los seductores ofrecen «falso matrimonio» a las heroínas de las que los aristócratas y oficiosos invitados se burlan, y reciben la visita de gitanos adivinos; ambas obtienen la recompensa de casarse felizmente con el ofensor arrepentido.

Los paisajes de la novela que tratamos, su tiempo y sus estaciones, son una de las grandezas de la novela. Se describe con minuciosidad la atmósfera de todas las escenas, por menores que sean: el prado cerca de Thornfield en invierno: «y los pequeños pájaros de color castaño que de vez en cuando se posaban sobre el seto asemejaban hojas secas que habían olvidado caer». La poesía de Byron, Wordsworth, Coleridge, Thomas Moore y, en especial, de Keats, asoma en el trasfondo de la delicadeza de la novela. En del capítulo 23, la escena de la proposición de matrimonio en el jardín, una imagen del Edén, es una variación de la «Oda a un ruiseñor» de Keats (1820), con su apasionada melancolía: «Una ráfaga de viento […] se fue, lejos… hasta morir. El canto del ruiseñor se convirtió entonces en el único sonido del momento.» Recoge el «himno lastimero» final de la última estrofa de la oda de Keats, una melodía que se recupera en el capítulo 37, en la reunión de Jane con Rochester, ya ciego: «¿Quién es? ¿Qué es esto? ¿Quién habla? ([…] ¿Es solo una voz? […] Es un sueño». La oda de Keats acaba (vv. 75-80):

¡Adiós! ¡Adiós! tu himno lastimero se pierde

más allá de estos prados, sobre el arroyo quieto,

ladera arriba, y luego penetra hondo en la tierra

de los claros del valle colindante.

¿Fue aquello una visión o un sueño de vigilia?

Ya se esfumó esa música. ¿Duermo o estoy despierto?

Pero la belleza de las alusiones a Keats de Charlotte Brontë reside en cómo su tonada se entreteje con las referencias a Milton. El ciego que escucha recuerda no solo a El paraíso perdido y recobrado, sino también a Sansón perdiendo la visión y al mundo invisible en relación con el amor perdido: Rochester se lamenta, al regreso de Jane: «¿Nunca, dice esta aparición? Pero yo sé lo que sucede cuando me despierto y me doy cuenta de que he sido víctima de una broma cruel. […] Eres un sueño dulce y suave que se esfumará de mis brazos en cualquier momento, tal y como hicieron antes sus hermanas. Pero bésame antes de irte. ¡Abrázame, Jane!». Detrás de esta expresión de ternura encontramos el soneto XXIII de Milton, «A su mujer difunta» (1658?); «Más cuando se inclinaba para abrazarme | Me desperté, ella huyó y el día me devolvió mi noche» (vv. 13-14).

Charlotte Brontë, una versificadora mediocre, era una poetisa de la ficción. Había aprendido de sus dos hermanas. Sigue los pasos de Anne en Agnes Grey: el tipo de prosa, adoptar una institutriz como protagonista y la narradora femenina en primera persona. Sus influencias de Cumbres borrascosas y la poesía de Emily Brontë se notan en el vocabulario sencillo y en los paisajes. Los páramos de Whitcross recuerdan a los de las cumbres de Emily; los intensos cris de coeur de los personajes recuerda al lenguaje de Catherine y Heathcliff. Rochester, que, según los comentarios desdeñosos del crítico Leslie Stephen, es como una «hermana de espíritu de Shirley, por más que intenta ser un hombre, e incluso es un ejemplar masculino inusual de su sexo»,[31] posee algunos rasgos de Heathcliff. Como Cumbres borrascosas, Jane Eyre se puede leer como si fuera un poema, rica en simbología, diálogos de fuego y hielo, hambre y rabia.[32] Los hogares de fuego vivo queman sin cesar alrededor de Rochester; el temperamento incendiario de Jane se opone al corazón helado de la señora Reed y a la frialdad de la mirada y de la pasión de Saint John Rivers.

Al fondo de todo el sistema de influencias y alusiones está la versión autorizada del rey Jacobo de la Biblia. Charlotte Brontë se sabía de memoria partes de las Escrituras. Encontramos referencias a las parábolas, a las bienaventuranzas y al Apocalipsis a lo largo de todo el texto. Adán y Eva, Caín y Abel, David y su cordero, Sansón y Dalila, Asuero y Esther, que van enhebrando su camino a través de la historia, así como el paisaje del norte de la Inglaterra de principios del siglo XIX en la mente de Jane, ponen de manifiesto el origen de la lengua de Brontë; un tono de sátira eclesiástica recorre toda la novela. Tanto Brocklehurst como su homólogo, Saint John Rivers, se autocondenan a causa de la crueldad del cristianismo. Con todo, la teología de Jane Eyre es herética: el mensaje del Evangelio sobre el perdón y el sacrificio es a menudo desdeñado en favor de la rabia contra la injusticia que impulsa a la heroína individualista a usar las Escrituras como una carta de libertad combativa, un lugar donde luchar contra Dios para defender su propia y singular verdad.

Estilo y narración

Por lo que al estilo se refiere, Jane Eyre tiende más a una gramática simple que compleja. Las frases están formadas normalmente por oraciones principales, con palabras cortas y enfáticas unidas a través de ecos verbales y gramaticales, lo cual produce el efecto de intensificar la espontaneidad y la naturalidad de las emociones. Escuchamos el latido vívido del corazón de la niña, intimamos con sus palpitaciones y su pulso: «Aumentó la velocidad de los latidos de mi corazón; la frente me ardía y un sonido […] me llenó los oídos. Parecía que algo estaba cerca de mí. Me sentía agobiada, casi ahogada… […] en la cerradura giró una llave…». La intensidad visceral de la niña delata, sin embargo, la lengua de la mujer. Este estilo frenético se atempera con fragmentos de calma y tranquilidad, con escritura reflexiva y terrenal de lenguaje informal y pretendidamente cotidiano para representar el realismo doméstico que abre la novela: «Aquel día no hubo manera de dar un paseo».

A pesar de que Jane Eyre no es una novela epistolar, se lee como si fuera un intercambio comunicativo íntimo. El tono de confidencia provoca, embelesa y apela al lector. Su estilo entusiasma y crea fascinación. El hipnotismo que produce podría tener el origen en el método creativo de Charlotte Brontë: la escritura automática. Transcribe su mundo interior sin cedazo sobre el papel, con los ojos cerrados. Pero Jane Eyre siempre mantiene un ojo abierto para calibrar y manipular la respuesta del lector. Comparte con la autora su autoconsciencia en extremo despierta.

La descripción cuidadosa de los objetos familiares y ajenos aporta la sensación de verdadera realidad. Al principio, tenemos la impresión de poder observar, escuchar, tocar y oler su mundo. En los interiores arquitectónicos se describen con minuciosidad las proporciones, las dimensiones, los muebles, los espacios en las ventanas, los hogares. El «pedazo de tarta servido en un plato de porcelana china de brillantes colores»; las gachas quemadas de Lowood; el pastel de la señorita Temple; el aro de Adèle; etc.; son detalles que añaden solidez realista al universo de la novela. Jane Eyre es un continuo sonoro de conversaciones, charlas, diálogos ingeniosos, conversaciones amorosas, del canto de los pájaros, los pliegues de un vestido crujiendo amenazadores, cascos de caballo chocando contra la grava húmeda. En muchas ocasiones la acción es conducida solo por el diálogo. Los personajes menores contribuyen a reforzar la autenticidad y la sensación de localidad. El dúo de Bessie y Abbot abre camino a la manera de hablar de la señora Fairfax en Thornfield, la rotundidad de Hannah en Moor House, y finalmente, a los campechanos Mary y John en Ferndean. El registro del habla familiar, no literaria, confiere solidez a los efectos retóricos y a la trama extravagante.

No obstante, la novela presenta el campo de fuerza del conflicto. El estilo simple a menudo da un giro, como si el asunto doloroso del que se ocupan volteara las frases. La inversión sintáctica, que cambia el orden neutro de sujeto-verbo-objeto de las frases en inglés, se usa como efecto dramático en Jane Eyre quizá por influencia del alemán, que Charlotte había estudiado, junto con el francés, en Bruselas. Cuando Jane cuenta su destierro de la familia Reed, se coloca a ella misma como objeto: «a mí, no me había autorizado a unirme al grupo». Esta inversión articula la condición de objeto y la exclusión de la niña. Este yo reducido a «a mí» es la semilla de la rabia que estallará en el primer motín de la hasta ahora actitud pasiva de Jane. «A mí» se expandirá en el «yo» seguro de sí mismo. Encerrado en esa inversión reside el dolor de la pérdida: después del matrimonio fallido, Jane se percata de que «de su presencia debía huir».

Como narradora, Charlotte Brontë no tiene precedentes. Su dominio del suspense en Jane Eyre, combinado con la astucia de esconder la clave que resuelve los hechos no resueltos, mantiene al lector en un estado de excitación y tensión. La sensación sobrecogedora de esperar la solución inminente, de un momento a otro, se insinúa con elegancia al final del capítulo 20, cuando la autora se permite la frase: «la revelación que estaba a punto de pronunciarse». Rochester empieza a abrir su corazón a Jane: «Yo he sido —se lo digo sin tapujos— un vividor disipado e inquieto, pero creo que he encontrado el instrumento para mi cura en…». El texto sigue: «Se detuvo», y la atención del relato se desplaza a los pájaros que gorjean y al viento que silba entre las hojas. «Casi me extrañó que no interrumpieran sus murmullos para así escuchar la revelación que estaba a punto de pronunciarse. Pero tendrían que haber aguardado durante muchos minutos, tantos como duró el silencio». La frase queda inacabada para siempre: el humor de Rochester muda, cambia su idea de confesar toda la verdad. El relato entero de Jane Eyre insinúa posibilidades frustradas: contiene pausas sucesivas, digresiones, frases inacabadas, enigmas, y presenta una estela de pistas falsas, como, por ejemplo, Blanche Ingram, que actúa como cortina de humo para la esposa rival. La trama tiene que haber sido construida con anterioridad para poder ocultar los secretos que originan el suspense y la tensión. Pero también se mantiene ceñida dentro de una de las más bellas estructuras narrativas de todos los tiempos: el círculo. El ciclo de la acción se cumple en una serie de retornos que concluye con la vuelta de Jane al lado de Rochester en una reunión que se desenvuelve entre risas y lágrimas.

Stevie Davies

2006